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LA REVANCHE DES SITH
George Lucas (2005)


L'impatience des limites
Par Corinne Vuillaume

Œuvre dantesque s'il en est, la saga Star Wars de George Lucas a souvent intéressé les sociologues, de par le phénomène qu'elle a engendré. Cette manifestation de masse, qui en se hissant au statut d'œuvre « populaire », fut considérée bien à tort comme un simple phénomène de mode. Alors qu'elle fait appel à des références multiples et pluridirectionnelles suffisamment universelles pour dépasser un ancrage dans un temps donné.(1) Depuis la sortie du premier épisode en 1977, une abondante littérature critique n'a cessé de décortiquer la richesse des thèmes qui forment le terreau des deux trilogies de George Lucas : Ainsi peut-on puiser à loisir dans la mythologie chrétienne et les différentes sources dont elle s'inspire (le zoroastrisme, la Bible, les Templiers…), la caste chevaleresque des samouraïs, la philosophie new-age des années 70, la science-fiction des années 30 et 40, le western (2) … Sans compter la psychanalyse à qui L'Empire contre attaque (Episode V, 1980) empreinte littéralement le complexe d'Œdipe.(3) Enfin, c'est surtout l'œuvre de Joseph Campbell (principalement The Hero with a Thousand Faces/ Les héros sont éternels , 1949) qui est citée pour avoir aidé George Lucas à concentrer son énergie autour de thèmes clés et « révélateurs » de toute la pensée mythique et rationnelle de l'humanité.

L'épisode III , La Revanche des Sith a suscité une attente frénétique de la part des fans, de part son statut d'épisode charnière, mais aussi parce que les volets précédents ( La Menace fantôme , 1999 et L'Attaque des clones , 2002) ont subi à leur sortie une avalanche de critiques contradictoires, et qui témoignaient la plupart du temps d'une déception amère et forcément nostalgique de la première trilogie. La Revanche des Sith a ceci de particulier qu'elle révèle la véritable nature faustienne d'Anakin Skywalker. Si les contes de fées se terminent bien, l'épopée se devait, pour accéder pleinement au rang de mythe se clore (ou plutôt s'articuler) dans la tragédie. C'est pourquoi cet épisode, magnifié par l'opéra sombre et baroque de John Williams, décline jusqu'à son paroxysme toutes les figures dialectiques de la chute et de la limite, propres au mythe de Faust et au drame de sa destinée.


Le vertige temporel
Le personnage de Faust est d'abord une variante moderne des mythes d'Icare et de Prométhée, qui dans la mythologie grecque fut puni pour avoir volé le feu, la « science » aux hommes (et donc pour avoir voulu devenir semblable à Dieu). C'est Marlowe qui en 1587 (en pleine Renaissance) a fixé pour la première fois dans son Volksbuch (improprement nommé « livre populaire ») la légende du docteur Faust, avant que Goethe n'en fasse un des héros type de la modernité à la fin du XVIIIe siècle. Au-delà du souvenir du Faust historique, le personnage devient l'archétype du chercheur intellectuel, qui signe un pacte avec le diable, pour avoir accès au savoir absolu (et interdit). Il finit déchiqueté dans la version du XVIe siècle, programmé pour la damnation éternelle, alors que Goethe lui ouvre une voie vers la rédemption grâce à l'amour de Marguerite (l'accès à l'immortalité passe par l'amour, le lien avec l'infini). Le mythe stigmatise donc d'emblée les limites de la condition humaine et la volonté de dépasser cette condition de mortel. Une des premières citations chez Marlowe, comme chez Goethe réside dans la volonté d'agir sur la vie elle-même. Le mythe se rapproche en cela d'une autre grande figure née au début du XIXe siècle : Frankenstein. Mais alors que Faust ne se définit que grâce à Méphistophélès, Frankenstein n'a pas besoin du diable (donc de la magie) pour dépasser sa condition et se lance dans un processus « rationnel » pour créer sa créature.(4)

Faust demeure - pour reprendre l'expression de Michel Schneider- une figure du franchissement. Non de la morale, mais du temps. Et Schneider de rappeler que ces deux figures clé de la mythologie moderne subissent l'effroi de leur propre désir. Car un désir qui atteint son but se cogne directement contre la mort.(5) Cette volonté de dépasser les limites imposées par le temps vont se dessiner très tôt chez Anakin, qui refuse la mort (celle de sa mère, puis celle de sa femme Padmé) et qui a la prodigieuse capacité de construire des machines (un ersatz de vie) depuis sa plus tendre enfance (le droide C-3PO). Dans La revanche des Sith , Dark Sidious est clairement associé au diable : Sa nature est double, il divise ( dia-bolos ) et s'oppose ( satan ). Même si sa représentation évoque davantage celle de la Mort (cf Le sceptième sceau de Bergman), il est souvent rapproché d'un personnage cornu et l'ordre qui vise à exterminer tous les Jedi se nomme 66, en référence au chiffre du diable 666. Et c'est parce qu'il propose à Anakin la voie d'un savoir interdit, seul connu du divin : le pouvoir sur la mort (secret que son mentor Dark Plagueis a soi-disant percé), que le jeune Jedi accepte de passer contrat avec le coté obscur. George Lucas a d'ailleurs évoqué la comparaison entre Faust et Anakin dans Variety (à la suite de Campbell) (6) , ainsi que Ian MacDiarmid à propos de son personnage : « Une fois bien au centre, il se met à séduire Anakin politiquement et l'encourage à passer un pacte faustien, et en quelque sorte, à vendre son âme au diable. Cela rappelle un peu le péché originel dans le jardin avec le serpent, la pomme d'Adam et Eve. Cela dit, une certaine partie d'Anakin, peut-être la moitié, souhaite aller dans cette direction : il recherche vraiment ce pouvoir. » (7)

La vitesse et l'instant
Là où la tragédie faustienne prend tout son sens dans La Revanche des Sith , c'est que malgré cette plainte mélancolique envers ce désir de temps, l'éternité rêvée n'a pas lieu et le pacte scellé symboliquement avec Palpatine / Dark Sidious se fige dans l'instant, à l'image des statues mortuaires et du bas-relief représentant la guerre qui illustrent en arrière plan la scène de l'adoubement. Comme Faust, Anakin veut jouir ici et maintenant de l'omniscience et de l'omnipotence, sur terre. La notion d'infinitude liée à la damnation éternelle étant oubliée pour faire place au plaisir (et au pouvoir) de l'instantané.

Cet instantané de vie, concentré dans la fougue et l'impatience d'Anakin existait déjà en filigrane dans La Menace fantôme. Anakin-enfant souhaitait déjà dépasser les limites imposées par les lois physiques. Et la course automobile (la célèbre course de modules) en constitue un des fragments, une manière de voler un instant d'éternité. Le besoin de vitesse ne quittera jamais Anakin. Vivre vite, mourir vite, quitte à se brûler. Mais loin de devenir la libération amorcée dans l'épisode I, ce mouvement perpétuel le cloue sur place, lui donne déjà l'idée d'un Enfer labyrinthique qui ne propose pas d'issue. La vitesse est une fausse sortie vers l'Infini.

Le cercle de la servitude
Le pacte avec le diable est en soi une notion suicidaire puisque l'homme aliène volontairement sa liberté au Mal. Anakin naît esclave, rêve de « libérer tous les esclaves de Tatooine » et finit à nouveau esclave de ses désirs et de son insatisfaction. Ce n'est plus la main ici, figure de l'identité (qui est sans arrêt mutilée dans le film) qui contracte la signature (la responsabilité) mais l'adoubement qui reformule le rapport de vassal à seigneur. La recherche de figures paternelles identitaires (Qui-Gon, Obi-Wan, Palpatine) noue (phagocyte) sans arrêt Anakin à l'Autre. Cette dimension cloisonnante trouve son apogée avec le masque de Dark Vador. En signant virtuellement son pacte, Anakin se retrouve littéralement enfermé dans son propre tombeau. La séquence de transformation Anakin / Dark Vador n'a rien de triomphal : Anakin, défiguré, regarde avec horreur (comme Winslow Leach dans Phantom of the Paradise de Brian de Palma, 1974) le mur qui va l'enterrer vivant.

De la même manière, la corruption du sénat, énoncée dès La Menace fantôme , mène vers la dictature, la soumission à un seul homme. Lors du combat entre Dark Sidious et Yoda, c'est toute la démocratie qui vole littéralement en éclats (la destruction orchestrée des sièges du sénat). C'est, comme le signale Padmé, « la mort de la liberté sous les applaudissements ». Goethe nous plongeait déjà dans le premier acte de son Faust II dans un monde politique corrompu, signalant que « le monde contemporain est tout entier méphistophélique et faustien »(8) . Servitude volontaire ou échéance (déchéance ?) inéluctable ? Pour Bill Krohn, chaque héros de La menace fantôme « accomplit une bonne action qui mène au triomphe du coté obscur dans La revanche des Siths ».(9) C'est en tuant Dark Maul qu'Obi-Wan permet à Dark Tyranus/ Comte Dooku de s'allier à Dark Sidious. Dooku mort, la place est ensuite vacante pour Anakin (les Siths ne s'associant que par paire). Qui-Gon pense trouver l'élu et sauve Anakin de l'esclavage. Plus tard, la sénatrice Padmé Amidala force le chancelier Valorum, trop faible, à démissionner. Il est remplacé par Palpatine. Enfin, Jar-Jar votera les pleins pouvoirs à Palpatine. Ces répétitions, ces structures en boucles, et cette inversion de signes montrent que la mort de la démocratie n'est pas linéaire, qu'elle n'est pas le fait d'un seul homme fanatique, mais d'une foultitude d'emboîtements, souvent complexes qui mènent à l'inéluctable. C'est en croyant faire le bien que ironiquement le mal échoit au terme de l'hémicyclique.

Anakin et Palpatine contemplent d'ailleurs une sphère encore à l'état embryonnaire, dans la scène de l'Opéra Galactique, sous les chants mortuaires qui semblent sortir de terre, avant de méditer à nouveau, dans un des plans finaux du film devant la fameuse étoile noire.

Les figures de la chute
La Revanche des Sith nous propose de fréquentes plongées en apnée, annonciatrice de la chute finale d'Anakin, enjeu principal du pacte faustien et rappel de la Chute primordiale, provoquée par l'orgueil de l'humanité dans la Genèse. Dès l'ouverture, la bataille épique au-dessus de Coruscant, Obi-Wan et Anakin n'en finissent pas de tomber, d'être suspendus dans les airs et de frôler à chaque fois l'écrasement (la scène de l'ascenseur, l'atterrissage du vaisseau…). Plus tard, Obi-Wan s'enfonce dans une planète-cratère composée de puits : Utapau, avant de disparaître sous l'eau, lors de l'attaque contre les Jedi. Yoda est lui aussi lancé dans le vide du sénat, dans la béance de la démocratie. Jusqu'au duel Obi-Wan / Anakin, qui évoque celui de l'archange guerrier Saint Michel et de l'ange déchu Lucifer, que le vertige des grandeurs (la rébellion contre le pouvoir en place, l'insolence, l'orgueil de la connaissance) fait choir dans le gouffre des Enfers, sur le thème de « Battle of the Heroes », rappel lointain de La Marche funèbre de Frédéric Chopin. La partition renvoie également à La Nuit sur le mont Chauve de Modest Moussorgsky, qui accompagne la naissance d'un démon entièrement noir et la chute des âmes damnées en Enfer dans le film d'animation Fantasia (1940). Mais aussi à un des principaux thèmes d' Amistad (Steven Spielberg, 1997) qui traite de l'esclavagisme, composé aussi par John Williams.

Mustafar, planète volcanique rouge, recouverte de lave, et constamment en ébullition ne peut pas mieux évoquer cette zone géographique de la perdition (antédiluvienne) et du supplice éternel. Dark Vador (reconstitué) ne se lève pas sur le thème de la marche impériale mais sur le bouleversant requiem de John Williams (The Immolation Scene). Sa re-naissance évoque donc aussi la chute, comme deux figures antagonistes qui se répondent (et qui seront reprises en montage parallèle par la mort de Padmé et la naissance des jumeaux). D'ailleurs, à partir du moment où Dark Sidious lance l'ordre 66, la seconde partie du film, celle qui évoque la chute, se déroule très vite (on est encore dans la vitesse et l'instantané), comme si les rouages enclenchés par le pacte s'emballaient subitement vers le broiement. Le passage du coté obscur, l'extermination des Jedi, la bataille, la mutilation et la restauration s'enchaînent sans temps mort. Le discours qui abondait dans l'épisode I n'a plus sa place dans cette seconde partie de La Revanche des Sith .

La recherche de frontières
Dans THX 1138 (1971), George Lucas était déjà obsédé par cette notion de limite et de la fuite impossible du héros, dans un monde paradoxal, à la fois clos et sans barrière. La boucle infernale se recrée ici, comme le piège de l'insatisfaction (George Lucas faisant lui-même figure d'éternel insatisfait en retouchant sans arrêt ses films).

La saga Star Wars se dote d'une véritable cartographie galactique, bien plus gigantesque que celle décrite dans les deux trilogies. L'univers de Lucas se présente comme une vaste mappemonde, avec des cercles concentriques qui s'élargissent autour d'un noyau. La Galaxie se compose par conséquent d'un centre de vie : Coruscant, le lieu où se trouve le Sénat Galactique et le Conseil des Jedi, les deux entités qui gèrent la République. Alderande, centre culturel de la galaxie se trouve également dans le noyau. C'est la planète du sénateur Organa et de sa fille adoptive (Leia) qui sera détruite par l'étoile noire dans l'épisode IV. Plus on s'éloigne du noyau (de la civilisation, des institutions), plus on risque de se retrouver à la lisière de mondes inconnus et dangereux. De nombreuses planètes se trouvent à la bordure moyenne et jouent encore un rôle politique (Naboo, Kashyyyk). D'autres se situent dans la bordure extérieure, à l'ultime frontière entre la matière et le vide spatial. C'est le cas du système Dagobah composé de marécages, où Yoda se réfugie, d'Endor, la planète des Ewoks, et bien sur de Tatooine, la planète natale d'Anakin peuplée des criminels les plus dangereux de toute la galaxie. Ce sont souvent dans ces régions « limites » que les exilés se cachent et que les échanges illégaux s'y développent.

La géographie cosmogonique (grecque, arabe, médiévale) concevait le monde comme une sphère imaginaire, mystique, découpée en cercles concentriques, ou quadrillée, dont le mouvement se définissait uniquement par rapport à un centre religieux. (Dans la théologie chrétienne, Dieu aurait tracé le monde avec un compas). La forme parfaite du cercle, inaccessible à l'homme ne connaît ni début, ni fin, ni direction, ni orientation. C'est une forme spirituelle (contrairement au carré qui est matériel) qui introduit des rapports hiérarchiques entre les mondes (Dans La Divine Comédie de Dante, les cercles concentriques sous-entendent des mondes supérieurs et inférieurs). Le symbole du cercle est souvent recrée dans la vie institutionnelle : à travers l'hémicyclique du sénat ou le Conseil des Jedi (semblable à la table ronde des Chevaliers du Moyen Age). D'ailleurs, Anakin reste en marge du cercle. Il n'est pas accepté en tant que maître, ne peut par conséquent siéger et se positionne toujours dans une frontière floue.

Le combat pour les frontières et le parcours solitaire des mercenaires n'est pas sans rappeler la mythologie de la piraterie, qui connut surtout son apogée à partir de l'époque moderne (XVIe siècle), à l'heure des grandes découvertes et de l'expansion (souvent colonisatrice) du monde. Les corsaires de l'espace sont une survivance de cet imaginaire. Dans le space opera d'origine, l'espace est décrit comme une métaphore de l'océan, et les planètes représentent des îles. Dans les années 60, Edmond Hamilton publie d'ailleurs un des romans de « pirates de l'espace » le plus connu du siècle, la trilogie du Le loup des étoiles , où l'on découvre un certain Morgan Chane, un puissant pirate spatial qui vit dans un monde mercantile et barbare et qui devient renégat après avoir tué un des siens. Une figure que l'on a rapproché du Han Solo de l'épisode IV.

L'intrusion de la machine
La machine aussi dépasse les limites qui lui sont imparties, en s'immisçant dans l'homme. Le rapport à la technologie est au coeur des deux trilogies. Dans Star Wars , les machines sont assujetties aux humains, contrairement aux animaux et monstres zoomorphes qui possèdent une véritable autonomie, leurs codes, leurs règles, leurs gouvernements (cf les Gungans, les Hutts). La machine, elle, est au service de l'homme (droides) et représente encore un état inférieur. Les lieux publics font même de la ségrégation anti-droides. Alors que la métamorphose en animal a toujours été considérée comme une punition infligée aux hommes depuis l'Antiquité, ici, c'est le « devenir-machine » qui constitue le châtiment suprême.

Le personnage de Grievous représente une sorte de prototype archaïque de Dark Vador. Seuls demeurent chez lui des organes et des yeux humains dans une carcasse entièrement mécanique. La machine a totalement envahi / grignoté physiquement son humanité. Obi-Wan traite d'ailleurs Grievous de « barbare », alors que lui-même fera preuve d'une étonnante barbarie en mutilant totalement Anakin.

Enfant, Anakin était une sorte de Frankenstein de génie, amoureux des machines, créateur de droides et de modules. La Menace fantôme et L'Attaque des clones insistent sur ce rapport constant (voire fusionnel) entre Anakin et la mécanique. « Pourquoi la vie n'est pas aussi simple que la mécanique ? », dit-il après la mort de sa mère. C'est à dire : « Pourquoi la mort ne se répare t-elle aussi facilement qu'une machine ? » Ironiquement, ce génie technologique, sorte de prolongation de son esprit et de ses mains, sera celui qui scellera son tombeau et qui fera de lui, non plus le créateur, mais la créature de Frankenstein. Les rôles sont inversés. Anakin devient un homme-machine. La stupéfiante scène de la reconstruction d'Anakin et de sa transformation en Dark Vador emprunte aux films d'horreur des années 30. Les sons rajoutés à la scène du laboratoire sont d'ailleurs les sons des vrais accessoires du film Frankenstein de James Whale (1931).(10)

Alors que l'hybridation animale fait appel aux instincts, aux pulsions (souvent sexuelles), le « devenir-machine » effraie car il neutralise les émotions, il uniformise, il nivelle. L'industrialisation (C3P-O est effrayé par « ces machines qui fabriquent des machines » dans L'Attaque des clones ) est décrite visuellement comme un espace infernal. Le clonage lui-même rapproche l'homme de la sérialisation. Dans La Revanche des Sith , Anakin est reconstruit par des droides qui lui attachent des jambes de métal, froidement, sans aucune once de compassion, alors que lui, homme tronc, hurle de douleur. Ce laboratoire clinique contraste singulièrement avec le caractère passionné et hyperémotif d'Anakin. Et la philosophie Jedi qui refuse la peur, l'attachement et toutes les émotions en règle général n'est pas très loin finalement de ce « devenir machine ». Car la recherche de purification est, somme toute, assez incompatible avec la nature humaine. En versant des larmes lors de son combat contre Anakin, Obi-Wan brise enfin le gel des émotions que lui impose sa philosophie. Et on peut imaginer que l'humanisation des deux robots protagonistes (C3P-O ou R2-D2) apporte un contraste à cette « déshumanisation » des Jedi.

L'art de la charnière
Cette peur technologique prend aussi ses racines dans le mythe de Faust, à l'époque charnière des Lumières et de l'ère industrielle. Le Faust qui fabrique un homoncule ( homonculus ) ouvre la voie aux manipulations génétiques et aux hybridations de toute sorte, qui portent directement atteinte à la nature de l'homme. C'est peut-être pour cela aussi que la machine n'est pas lisse dans Star Wars . Elle est sans arrêt réparée, assemblée, bricolée. Comme si, en montrant ses rouages, son squelette, (visible et audible), George Lucas la rendait plus familière, moins omnipotente. Ce regard de proximité était très présent dans la première trilogie. Un sous-genre (au sens de sous-ensemble) de la science-fiction a été inventé pour expliquer cette tendance: le steampunk . Les intrigues se déroulent généralement dans une Angleterre victorienne, mais le genre s'étend aussi à tout ce qui renvoie à la Révolution industrielle : les machines boulonnées un peu rouillées, grinçantes et toussoteuses, qui ne fonctionnent pas toujours très bien, le sabre, le pistolet, les leviers, les roues dentées, le fer à souder. Après la chute de la République Galactique, le monde d'ailleurs se désagrège très vite en une génération (d'Anakin à Luke), puisque dans la première trilogie (épisodes IV, V, VI), on voit souvent Han Solo et Chewbacca réparer le Millenium Condor (leur vaisseau) à coup de clés à molette en pataugeant dans le cambouis.

Mais cet art de la charnière est également présent dans la nouvelle trilogie. Le bras articulé d'Anakin est montré en gros plan (sous la forme d'un squelette de métal) dans la dernière séquence de L'Attaque des clones . Et la couture du corps atteint son paroxysme dans La Revanche des Sith, où Anakin (tel un homme réparé et rafistolé) retrouve un peu l'imagerie du pirate, de l'ange noir damné, associé à la mort, souvent amputé et affublé de jambes de bois, de prothèses et de cicatrices sur le visage.

La musique de Star Wars souligne également l'importance de la charnière. Comme l'avait fait par exemple Prokoviev pour Pierre et le loup, John Williams a créé, en collaboration avec Lucas un thème pour chaque fonction. Chaque maillon constituant une œuvre musicale totale, entre Stravinsky, Holst, Korngold et Tchaïkovski. La transition musicale dans les deux trilogies de Star Wars monte d'ailleurs toujours d'un degré sonore, pour accentuer davantage le passage entre les scènes, la liaison mais aussi la rupture. La saga Star Wars a été conçue au départ par George Lucas comme un seul et même film. Chaque épisode ne pouvant être vraiment « isolé » de son ensemble. Chacun constituant l'organe mouvant d'un vaste cycle, d'un immense corps hybride mais solide. C'est ainsi que le squelette musical du thème d'Anakin prend par exemple forme dans La Menace fantôme (sous une forme encore enfantine et presque merveilleuse), avant de gagner en rugosité pour devenir la « Marche Impériale » identifiable.

Après la sortie des épisodes I et II en 1999 et 2002, les critiques reprochèrent à George Lucas d'avoir conçu ses films comme de gigantesques puzzles, et d'avoir « failli» dans l'assemblage des pièces entre elles. Le collage entre les images numériques et les personnages de chair, et la rapidité avec laquelle les plans s'enchaînent, comme un feuilletage d'éléments disparates, furent pour beaucoup dans ces critiques. Mais il y a fort à parier que dans quelques années, on trouvera désuet et touchant ces raccords (souvent visibles) entre les décors et les personnages de synthèse et le réel. Comme on trouve touchant aujourd'hui l'animation manuelle d'un monstre comme Jabba dans la première trilogie. Pourquoi cette saga opératique, avant tout plastique et sonore ne pouvait être autre chose qu'une œuvre cinématographique ? Comment l'opéra conçu par George Lucas influence t-il (et influencera t-il) encore durablement le paysage cinématographique actuel ? George Lucas revisite t-il le mythe de Faust (les limites du pouvoir, les limites de la condition humaine, les limites de l'homme moderne et "goethéen"), alors que le thème a été décliné ces dernières années sur un mode parodique ? Et en quoi la nouvelle exploration de ce thème "romantique" rééclaire-t-elle nos actualités ?

Notes:
(1) Rafik Djoumi, « Aux origines de George Lucas » in Ciné-Live, HS, avril 2005, pp 68-73
(2) Laurent Jullier, Star Wars, anatomie d'une saga, Editions Armand Colin, 2005
(3) En témoigne la célèbre scène où Luke décapite « virtuellement » Dark Vador, puis s'aperçoit que le visage du père tué n'est autre que le sien.
(4) Sylvie Parizet, « Frankenstein, un nouveau Faust ? » in Faust ou la mélancolie du savoir, collectif dirigé par Jean-Yves Masson, Editions Desjonquères, 2003, pp 117-125
(5) Michel Schneider, « L'effroi du désir » in Faust ou la mélancolie du savoir, op.cit, p 112
(6) George Lucas, quoted in J. Windolf, “Star Wars: The Last Battle,” in Vanity Fair, 2005
(7) Interview de Ian McDiarmid in Lucasfilm Magazine, hors série, 2005, p 43
(8) Jacques Le Rider, « Faust II : le dernier mot de Goethe sur le monde moderne » in Faust ou la mélancolie du savoir, op.cit, p 57
(9) Bill Krohn, « Inverser les signes » in Cahiers du Cinéma, mai 2005, pp 18-19
(10) on Magid, « Ben Burtt, le maître du son » in Lucasfilm Magazine, hors série, 2005, p 80

Collaboratrice à Cadrage, Corinne Vuillaume rédige actuellement une thèse sur la représentation du diable dans le cinéma occidental.

 
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