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AMITYVILLE LA MAISON DU DIABLE
Par Sébastien Gayraud, Université de Poitiers

Le générique commence par un plan large, en rouge et noir.

Derrière un champ dont la végétation vient occulter la partie inférieure du cadre, une maison toute noire dresse sa façade sous un ciel rouge sang. La pellicule s'éclaircit petit à petit, au son de la comptine de Lalo Schi frin, rendant ainsi au décor ses couleurs ordinaires, celles d'un petit matin d'automne à la campagne. Un élément néanmoins persiste à l'image. Ce sont les fenêtres, semblables à des yeux, qui semblent fixer le spectateur comme un regard aveugle.

Tout au long du film, et ce jusqu'à la fin où l'une d'elles finira par exploser, ces fenêtres resteront le dernier endroit allumé, illuminant la nuit de leur éclat sournois, gardant l'opacité d'un trou noir durant les séquences de jour.

C'est bien simple : jamais une maison de cinéma n'aura à ce point ressemblé à un visage. La demeure coloniale d'Amityville, dans laquelle aménage la famille Lutz à la fin des années 70, reste dans l'esprit de nombreux spectateurs comme l'une des maisons hantées les plus célèbres de toute l'histoire du septième art. Peu importe alors les faiblesses du scénario, l'interprétation plutôt sommaire des acteurs ou le caractère académique de la mise en scène de Stuart Rosenberg. The Amityville horror , avec sa façade démoniaque, impose à l'intérieur du genre dans lequel il s'inscrit l'équivalent d'une icône, l'une de celles qui ont marqué le cinéma américain au cours d'une décennie pourtant pas avare en images chocs.

Amityville la maison du diable (titre français assez commercial créant une regrettable homonymie avec le grand classique de Robert Wise) porte bien son nom. Plus de vingt-cinq ans après sa sortie, et alors que s'annonce un remake signé Andrew Douglas produit par Michael Bay, partons à son exploration…

Dans la nuit du 13 Novembre 1974, un jeune homme frappé de démence massacre toute sa famille à coup de fusil. Arrêté par la police, il prétend avoir été poussé par de mystérieuses « voix » qui lui auraient commandé de passer à l'acte. Quelques années plus tard, Georges et Cathleen Lutz (James Brolin et Margot Kidder) et leurs trois enfants aménagent dans la maison qui f ut le théâtre du drame.

Dès leur installation, les problèmes commencent. Portes et fenêtres s'ouvrent et se ferment sans raison. L'installation sanitaire s'avère défectueuse et une matière noirâtre commence à s'écouler des canalisations. Le téléphone tombe en panne, et les Lutz, qui pensaient avoir fait une bonne affaire, se retrouvent confrontés à des difficultés financières de plus en plus dramatiques.

A un autre niveau, un prêtre ami de Kathleen, le père Delaney (Rod Steiger) sent une présence menaçante. Les chambres sont la proie d'une invasion de mouches qui viennent se coller sur son visage, tandis qu'une voix sépulcrale lui hurle un « Va t'en ! » vindicatif . L'ecclésiastique est confronté par la suite, à chacune de ses tentatives pour contacter les Lutz, à des attaques psychiques et physiques de plus en plus puissantes. Réduit à l'impuissance, il en appelle à l'autorité de l'église, afin qu'elle reconnaisse la force à l'œuvre : la maison est hantée par un esprit démoniaque, peut-être par Satan en personne…

Sorti en 1979, The Amityville horror s'inscrit dans la lignée des fictions post- L'exorciste dont les studios américains ont fait leurs choux gras au cours de la décennie. Bien que ressortissant du film de maison hantée, tradition ancienne dont on peut faire remonter l'origine (abstraction f aite de ses racines littéraires) aux adaptations d'Edgar Poe par Jean Epstein et Roger Corman, le film de Stuart Rosenberg se signalise par un traitement plutôt brutal des codes du genre. Ainsi Denis Tréhin, dans son dossier Les demeures fantastiques écrit-il : « Tout l'arsenal de la demeure fantastique est passé en revue, sans soucis de progression ni de clarté, et les événements terrifiants que nous attendions avec appréhension nous semblent gratuits et futiles. » (1)

Dans l'absolu, difficile de lui donner tort, d'autant plus que cette maison coloniale, si séduisante dans son aspect extérieur, s'avère peu exploitée dans sa topographie intérieure, seuls quelques éléments clefs de son architecture (la cave, par exemple) bénéficiant d'une réelle dynamique de mise en scène.

Mais c'est justement dans cet aspect un peu brouillon que réside tout l'intérêt du film, en tout cas sa richesse. On trouve de tout dans The Amityville horror  : une possession, une invasion d'insectes, une horreur indicible et souterraine, des apparitions, etc. Ce côté auberge espagnole, à défaut de donner un métrage équilibré, fournit un bon panorama des diff érentes facettes d'un archétype du cinéma de genre. A un certain niveau, il fonctionne comme une sorte d'éponge culturelle, effet qui perdure encore aujourd'hui.

C'est que le film a d'autres ambitions (et sûrement d'autres modèles) que ces grands classiques que sont La maison du diable de Wise ou Les innocents de Jack Clayton. Il n'entretient, par exemple, aucun rapport (ou alors très vague) avec la mouvance du « nouveau gothique américain » dont Shining de Stanley Kubrick va donner un an plus tard une lecture abstraite et conceptuelle.

Tiré d'un roman de Jay Anson (lui-même inspiré d'un fait divers prétendu authentique), The Amityville horror relate la lutte entre un groupe d'individus conservant leur intégrité et leur raison (même si George Lutz se trouve momentanément sous l'emprise du lieu) et une force démoniaque clairement annoncée comme telle. Dans l'esprit plus que dans la lettre, il se situe dans la mouvance de La malédiction de Richard Donner (1976), de L'hérétique de John Boorman (1977) et du déjà cité L'exorciste de William Friedkin (1973), dont l'influence se fera sentir de f açon plus explicite encore dans Amityville 2 : the possession de Damiano Damiani (1982).

Quels points communs entre tous ces films ? D'une part leur origine américaine, bien plus significatif qu'il ne paraît : bien qu'à l'époque jamais en retard pour exploiter un filon à succès, l'Italie, à part quelques essais de Lucio Fulci ( La malédiction du pharaon ), ne donnera quasiment aucun spin-up de L'exorciste . D'autre part, bien sûr leur thématique : il s'agit à chaque fois de la résurgence d'une pratique primitive jusqu'à l'intérieur de la civilisation.

Dans le film de William Friedkin, lorsque la mère de Regan, désespérée, demande au Père Carras de pratiquer un exorcisme sur sa fille, ce dernier répond : « Il faudrait, pour commencer, la mettre dans une machine à remonter le temps et la renvoyer au XVIe siècle. » Dans The Amityville horror , c'est le Père Delaney qui, alors qu'il sollicite le soutien de sa hiérarchie, se fait rétorquer « A vous entendre, on reviendrait à l'ère médiévale. » Thématique récurrente qui renvoie non seulement à un anachronisme temporel, mais également à un déplacement géographique, auquel aucun des films précités ne fait allusion.

A sa façon, le cinéma d'horreur qui nous intéresse ici (à la différence du genre survival qui fait fureur à l'époque, et qui détruit sciemment les icônes), travaille sur le mythe, le récit originel. The Amityville horror , avec sa maison hantée, procède d'une tentative de création d'une légende américaine contemporaine, qui ne devrait plus rien à son modèle européen. « N'ayant pas vécu l'âge des ténèbres, l'Amérique s'invente un Moyen-Âge dans lequel le Malin se manifeste à travers plusieurs symboles, lesquels sont autant de mise en garde que Dieu adresse à son peuple élu. » (2)

 

-1-

 

« Nous sommes dans l'Ohio, en 1960, et un jeune homme solitaire vient de quitter le cinéma où il vient de voir Psychose pour la cinquième f ois. Il rentre chez lui et tue sa grand-mère à coups de couteau. Le médecin légiste dénombrera plus de quarante blessures distinctes.

Pourquoi ? demandent les policiers.

A cause des voix, répond le jeune homme. Ce sont des voix qui m'ont dit de f aire ça. »

(Stephen KING, Anatomie de l'horreur (3) .)

 

Il pleut à verses sur la route. Sous le ciel d'orage, la maison dresse sa façade livide, juste percé par les trous noirs des fenêtres, tandis que la bande son retentit de la vibration des éclairs, amplifiée comme un vacarme cosmique. Tout d'un coup, un flash lumineux accompagné d'une détonation, fait s'éclairer un instant la fenêtre inférieure droite. Un instant plus tard, le même phénomène se reproduit à gauche. A l'intérieur de la maison, un homme armé d'un fusil vient de faire feu sur sa famille endormie. Plus tard, c'est au tour des fameuses fenêtres supérieures de s'illuminer d'un éclat maléfique. L'arme vient de se tourner sur les enfants logés au premier étage, alors même que le visage de l'agresseur reste hors champ. Après le meurtre, la caméra revient un instant sur la façade de la maison, replongée dans les ténèbres et le silence…

Dans cette courte séquence d'ouverture, aucun élément d'ordre à priori surnaturel n'apparaît. Le point de départ de l'intrigue prend ses racines dans le fait divers pur et simple. Une fois arrivée sur les lieux, la police (avec à sa tête un inspecteur façon Columbo) s'interroge sur ce massacre commis « sans mobile apparent ». Pas d'indice. L'affaire est classée et la maison remise en vente. Un an après elle est acquise par la famille Lutz…

A l'instar de bon nombre de films sortis à la même époque, The Amityville horror a basé l'essentiel de sa campagne publicitaire sur l'argument massue « basé sur une histoire vraie ». Quelques années plus tôt, Massacre à la tronçonneuse déclenchait un scandale avec son scénario inspiré des forfaits du tueur en série Ed Gein, tandis que L'exorciste relançait le débat sur les phénomènes paranormaux en mettant en avant un cas de possession prétendu authentique. Le film de Stuart Rosenberg, quand à lui, se positionne comme une relecture de l'affaire Ronald De Feo, qui défraya la chronique en son temps. Ce fait divers, au cours duquel un homme aurait décimé sa famille au fusil de chasse, soi-disant sous l'emprise de forces démoniaques, relance un intérêt qui trouve sa source à la fois dans le goût du sensationnel (l'aspect « journal à scandale ») et dans la fascination pour l'occulte. Il est également à noter que cette affaire trouve un écho dans d'autres tragédies similaires aux Etats-Unis, dont celle citée plus haut par Stephen King.

The Amityville horror , s'il se base sur ce postulat fictionnel, refuse pourtant de s'y attarder pour se concentrer sur les mésaventures de la famille Lutz. Bizarrement, il faudra attendre sa suite, Amityville 2 : The possession pour avoir une version plus explicite du drame. Ce f ilm curieux, aux effets spéciaux étonnants et à l'atmosphère sordide, relate la descente aux enfers des anciens locataires, une famille de désaxés dont le ils aîné se voit possédé par un démon caché dans la cave. L'adolescent, transformé en monstre repoussant, commet l'irréparable avant d'être exorcisé par un prêtre qui inira à son tour possédé. Si Damiano Damiani se concentre surtout sur la violence graphique, il n'omet pas néanmoins d'identifier clairement la force maléfique en présence : c'est une voix malveillante, porteuse de messages meurtriers, et qui utilise comme canal le casque écouteur d'un Walkman. Hé, petit, c'est pas bien d'écouter du rock…

Alors qu'il assurait au début des années 80 la promotion du film Shining , Jack Nichoson déclarait « Si l'on prend un instantané sociologique des dix dernières années, on s'aperçoit que l'élément le plus explosif de notre culture est la pression au sein de l'unité familiale. » Dans The Amityville horror , comme dans tous les films précités, la menace est une menace de proximité. C'est la peur de l'intime transformé soudain en corps étranger, du proche qui devient d'un seul coup lointain, inquiétant, porteur de danger. L'en fant, l'adolescent, le père de famille, voire la mère ( Chromosome 3 de Cronenberg, sorti la même année) se révolte contre la structure familiale dans une rage homicide, faisant basculer l'ordre social dans le chaos.

A cela vient s'ajouter la phobie de l'élément corrupteur. Alors qu'il vient d'aménager depuis quelques jours, George Lutz devient irritable, maussade. Son physique commence à s'altérer tandis que son principal centre d'intérêt semble se détourner de son épouse pour s'orienter vers une magnifique hache avec laquelle il commence à couper assez de bois pour chauffer tout l'hiver, et peut-être même l'année suivante. Alors qu'il est dans un bar, le serveur s'étonne de lui trouver une ressemblance frappante avec « le jeune qui a massacré toute sa f amille, dans la maison prés de la rivière. » Au cours d'une des dernières séquences du film, Cathy, terrorisée par son mari, décide de consulter les archives des journaux de l'époque. L'évidence s'impose : la photo en première page, fiigurant un homme hirsute au regard fou, n'est autre que celle de George.

Possession, transformation, assimilation… On voit clairement de quelle façon intervient la figure du diable dans cette structure narrative : elle est un émissaire du mal extérieur (par opposition au « mal intérieur », reflet des tourments d'un ou de plusieurs personnages), une sorte d'entité objective qui se substitue au libre arbitre des protagonistes. L'individu est investi physiquement, littéralement « habité » par une force destructrice qui le dépasse (idée qui sera pleinement exploitée dans Amityville 2 : The possession , avec ses transformations physiques aussi incroyables que répugnantes, où le visage de l'adolescent s'effrite pour laisser apparaître une tête hurlante et reptilienne). Reconnaissons toute fois que ce dernier point est traité de façon plutôt sommaire : James Brolin rame comme un fou pour se donner un air menaçant dans chaque plan, mais ne parvient tout au plus à susciter chez le spectateur qu'un haussement de sourcil. La scène finale, où George poursuit ses enfants, armé de sa hache, souffre de la comparaison avec Shining , et l'on se dit que le maléf ice est rompu de manière trop abrupte, artificielle.

Quoi qu'il en soit, cette résolution fonctionne de part son caractère brut et archaïque. Dans son ouvrage précité, Stephen King écrivait que la possession à l'œuvre dans L'exorciste pouvait se lire comme une métaphore de la contre-culture de l'époque, une sorte de fable sur le conflit de générations aux Etats-Unis. De même Amityville 2 : The possession renvoie également à cette image d'une jeunesse prise au piège entre une famille détruite et une culture perçue comme agressive. Rien de tout ça dans The Amityville horror. Si le scénario prends ses racines dans ce terreau culturel, il se garde bien d'en creuser le réseau de sens. La possession démoniaque à l'œuvre dans le f ilm de Stuart Rosenberg est à prendre au pied de la lettre. A l'instar des zombies dans les films de Lucio Fulci, elle ne cherche pas à véhiculer un quelconque message.

C'est le diable, tout simplement.

 

-2-

« Où est mon argent, nom de dieu ? »
(The Amityville horror)

C'est l'automne. Un beau soleil filtre à travers les feuilles des arbres et les Lutz visitent ce qui va devenir leur nouveau foyer. Après avoir fait le tour de chaques pièces en compagnie de la propriétaire, George et Cathy demandent à discuter seul à seul. Cathy est émerveillée mais garde toute fois certaines réserves.

« Ca me gêne de savoir qu'il y a eu ce massacre ici… Tous ces morts… ». Ce à quoi répond George, pragmatique : « Tu sais, une maison ça n'a pas de mémoire. Et puis, s'il n'y avait pas eu ça, on n'aurait jamais pu se la payer, même en se tapant du riz et des pâtes pendant un an… » Argument décisif .

Sorti au cours de l'été 1979, le f ilm de Stuart Rosenberg évoque un contexte de malaise économique bien particulier. Vers la fin de la décennie, les Etats-Unis connaissent un taux d'inflation de 18%. Le litre d'essence et surtout les remboursements de prêts immobiliers atteignent un coût astronomique. L'achat d'une maison représente un investissement à risque pour les ménages en difficulté financière, et The Amityville horror retranscrit cette réalité de façon littérale.

De fait, la famille Lutz est l'exemple même de la famille américaine pauvre qui tente d'améliorer son statut social. Lors de l'aménagement, Cathy dit à son mari qu'elle sera la première personne de sa grande famille à posséder une maison. « Chez nous, on a toujours loué… ». Rien à voir, donc, avec la famille middle class de Poltergeist ou la bourgeoisie de L'exorciste ou de La malédiction . La hantise démoniaque qui frappe les Lutz frappe un milieu prolo, catholique et rural.

Cathy est une femme au foyer qui élève trois enfants d'un premier mariage. George vient de monter une petite affaire (de quoi ? On n'en sait rien.) avec son ami Jack. Les relations familiales semblent correctes sans être au beau fixe (George est rejeté par les enfants de Cathy) et lorsque la propriétaire fait visiter au couple le hangar à bateau («Vous pourrez y recevoir vos amis le week-end. »), Cathy s'écrie avec une stupeur mêlée de joie : « Recevoir des amis, le week-end… ».

De même, les difficultés que traversent les Lutz sont d'ordre essentiellement pragmatique : réparer des fenêtres coincées, des sanitaires bouchés, un téléphone défaillant. Les pièces s'avèrent impossibles à réchauffer. L'escalier de la cave a besoin d'être retapé. « Toutes ces dépenses vont nous saigner à blanc… » s'exclame George, qui est encore loin d'imaginer à quel point il est dans le vrai.

Car, si l'on fait abstraction un instant des éléments surnaturels, on retrouve ici une figure métaphorique du diable aisément identifiable. Si les Lutz croient avoir fait une bonne affaire, ils se sont lourdement trompés. Le type de malédiction à l'œuvre ressemble à ce mauvais sort qui semble toujours s'acharner sur les personnes en difficulté sociale, les condamnant à creuser malgré elles le fossé qu'elles s'efforcent de combler. Petit à petit, la maison pousse les Lutz à la banqueroute, et c'est cette conséquence première, aussi inattendue que prosaïque, qui fait toute la valeur de The Amityville horror .

Aux environs du premier tiers du métrage, le frère de Cathy termine les préparatifs de son mariage. Assis sur le canapé du salon, il compte et recompte les 15000 dollars en liquide réclamés par le traiteur, et ce avec une nervosité laissant supposer qu'il ne dispose pas d'un centime de plus. Alors que Cathy l'aide à enfiler son costume trop court pour partir à la cérémonie, il fouille dans la poche de son veston et c'est la panique : la liasse de billets a disparue. De mauvaise grâce, George accepte de signer un chèque, ce qui va amener une âpre discussion avec le traiteur où ce dernier proteste d'être payé de la sorte (nous apprendrons plus tard qu'il s'agissait d'un chèque sans provision). Après le bal, George cherche fébrilement dans le salon de la maison maudite. Il ne trouve que la bande de caoutchouc reliant les billets, gisant sous le canapé, mais les 15000 dollars sont introuvables. « Où est mon argent, nom de dieu ? » hurle George, tandis que la caméra effectue untravelling latéral sur un bibelot posé sur le sol, une statue à l'effigie d'une créature mythique, a mi-chemin entre le diable et un dragon. Un lien concret s'établit ici entre la voix colérique et apeurée de George et le faciès grimaçant et cornu de la statue. Processus classique certes, mais qui éclaire de façon significative la démarche de Rosenberg, qui est d'associer la figure du diable à celle de la ruine économique. Par bien des aspects, l'aventure des Lutz ressemble à un crash financier, et si le film gagne sur la longueur une certaine force, c'est qu'il travaille ce thème de façon constante, sans fioritures mais surtout avec (par fois) un vrai point de vue.

Ainsi, au-delà de la folie homicide qui prend peu à peu possession de George, le caractère dramatique de la situation se cristallise autours d'une scène située à l'extérieur de la maison. Inquiet du comportement de son associé (ce dernier vient de suspendre la paie des ouvriers), Jack a invité George à boire un verre dans un bar afin de clarifier la situation. La discussion s'envenime rapidement. « Je savais que tu n'avais pas les épaules, s'emporte Jack. Tu épouses une bonne femme avec trois gosses, tu t'achètes une baraque royale, tu t'endettes jusqu'au cou et tu voudrais que j'accepte ça ? ». George réagit à ces attaques comme tout bon chef d'entreprise normalement constitué : il frappe Jack avant de se calmer et de parvenir à un terrain d'entente…

Ce qu'il y a d'intéressant dans cette scène, c'est son caractère trivial. George et Jack n'ont rien de brillants investisseurs. Ce ne sont ni des yuppies ni des « jeunes gens méritants et partis de rien » comme l'Amérique de l'époque les aime tant. Les protagonistes sont avant tout des types ordinaires, qui s'habillent en jeans (ou en costumes trop courts pour les mariages), roulent à moto sans casque, boivent de la bière dans les bars et parlent d'investissements dans l'immobilier.

A la sortie du film, certaines critiques ont stigmatisé le caractère fade des personnages. Mais c'est justement cette banalité (qui va virer au sordide dans Amityville 2 : The possession ) qui éclaire en un certain sens le propos de Stuart Rosenberg. Elle participe de cette chape de plomb qui semble peser sur les personnages, tout comme le caractère tendu des discussions d'argent. Rien de glamour là-dedans. Juste une réalité médiocre, douloureuse. Et si, en dernière analyse, on replace The Amityville horror dans son contexte (les Etats-Unis de l'ère pré-Reagan), on se dit que, consciemment ou non, le film dresse un portrait de tout ce qu'il ne faudra pas montrer dans les années qui viennent : des personnages fauchés, mais bien plus que ça, cette trivialité inhérente à la notion d'argent que le cinéma (américain ou non) des années 80 va tendre de plus en plus à nier, à dissimuler.

Dans ce contexte-là, on peut dire que le diable, c'est peut-être tout simplement ceci : un spectre économique, une malédiction financière dont les membres de la famille Lutz sont bien malgré eux les antihéros. Avant la fin du film, la maison part en morceaux : l'escalier s'effondre, les vitres éclatent… Les malheureux propriétaires sont contraints de quitter les lieux en catastrophe tandis que la voix off retentit : « George, Cathy et leurs trois enfants ont du abandonner leur maison, ainsi que toutes leurs affaires personnelles. Ils vivent désormais dans un autre Etat. »

Pas évident à entendre, dans un monde qui s'apprête à plonger dans le capitalisme sauvage. La présence qui réside dans cette maison va vous faire perdre votre argent. Quoi de plus sinistre ?

Peut-être de porter des jeans et de rouler à moto sans casque…

 

 

-3-

 

« La porte n'a pas été f racturée de l'extérieur mais de l'intérieur. Ce n'est pas l'œuvre de quelqu'un qui a voulu entrer. C'est quelqu'un qui a voulu sortir. »

(The Amityville horror)

 

Tout ceci est bel et bon mais qu'en est-il des manifestations surnaturelles ?

En premier lieu, tout se passe autours de la cave. Il y a un secret caché dans la cave, qui pousse le chien à gratter la terre au pied du mur, comme pour essayer d'en faire sortir quelque chose. Lorsque Jack et sa femme Caroline, prédisposée au monde des esprits, rentrent à leur tour dans ce curieux sanctuaire, c'est pour être assaillis par une présence étrangère.

Il y a quelque chose derrière le mur. Une sorte de puits descendant éclairé par une lumière rougeâtre. George y aperçoit son propre reflet, ou plutôt le visage possédé qu'il commence à arborer. Caroline, à son tour, rentre dans un état de transe et se met à hurler d'une voix qui n'est plus la sienne : « Il faut fermer le puits. C'est le passage qui mène à l'enfer. »

L'idée de la descente à la cave (et d'une f açon générale du retour à la terre par le biais du souterrain) est un topos classique de l'horreur occidentale. Moins banale est sans doute l'idée du sous-sol d'une maison donnant accès à un autre monde. De L'au-delà de Lucio Fulci (1981) au Maître des illusions de Clive Barker (1995), on a eu depuis un aperçu du potentiel cinématographique de cette idée f ascinante. A ce jeu, The Amityville horror n'innove guère et illustre plus qu'il n'exploite le visuel particulier de son puits in f ernal.

Par contre, le film explicite l'origine de la malédiction du lieu. La maison serait construite sur un site « dévolu aux pratiques des démons » ayant servi aux agissements d'un sorcier chassé de Salem, John Catchum. Les références aux cultes indiens font la jonction avec la part maudite de l'Histoire américaine (idée qui sera reprise dans le roman puis le film Simetierre ainsi que, de façon aussi incongrue qu'absurde, dans le Shining de Kubrick) et entérinent l'idée que le mal, dans l'essence mythique typique des Etats-Unis, se situe dans la terre et dans ses souterrains.

Plus intéressantes sont les figures récurrentes de l'inversion et de la corruption : il y a bien sûr le motif de la croix renversée, figure satanique par excellence, mais également la scène, à la fois spectaculaire et involontairement drôle, où le Père Delaney est frappé de cécité au milieu de son église. Pendant le sermon, la statue d'un saint surplombant la nef commence à se fissurer, tandis que le prêtre est assailli par une attaque psychique (ce qui permet à ce bon vieux Rod Steiger de s'en donner à cœur joie dans le cabotinage le plus outré, braillant des « Jésus… Jésus… » extatiques comme un marchand de quatre saisons). Alors qu'il tente de se relever après avoir été terrassé, ses yeux sont devenus aveugles, tandis que la statue fêlée vient de retrouver son état normal. On aura reconnu la scène de la bible ou Saül, sur le chemin de Damas, était confronté à une intervention divine qui lui faisait perdre la vue, puis la retrouver après avoir purifiée son âme. Ici, le Père Delaney ne retrouvera pas la vue et achèvera son existence, muet et traumatisé. Le Malin a non seulement parodié les signes du sacré : il les a retournés pour en donner une version destructrice.

La figure de la corruption, si elle n'est pas non plus complètement exploitée jusqu'au bout, donne à voir un beau motif , déjà présent dans L'hérétique et qui sera repris dans Prince des ténèbres de Carpenter : celui de l'invasion d'insectes. Lorsqu'au début du film, le Père Delaney visite la maison pour la première fois, il découvre une pièce pas encore aménagée, qui peu à peu est envahie par les mouches. Grouillantes sur le rebord de la fenêtre, ces dernières se précipitent pour venir se coller sur le visage de l'ecclésiastique. Plus tard, c'est George lui-même qui sera dans l'expectative face à cette colonie aussi répugnante qu'anachronique (la scène se déroule en automne). Ici, le mal se propage comme un élément de pourrissement, de dégénérescence (il est à noter également que cette invasion se répand dans une seule pièce de la maison, laissant les autres intactes, comme si elle révélait d'une sorte de foyer) qui s'attaque en premier lieu à ce qui lui est opposé, à savoir le pouvoir religieux.

En fait, la seule véritable apparition claire du diable dans The Amityville horror (et c'est à ce niveau le point le plus séduisant du film) trouve son origine dans une anecdote rapportée par Jay Anson dans son roman. D'après son récit, la cadette des Lutz, Missy, s'était faite une amie invisible à l'intérieur de la maison maudite : une dénommée Jodie avec qui la petite fille tenait de longues conversations. Lorsque sa mère lui demanda de qui il s'agissait, Missy lui répondit par un dessin des plus énigmatique, qui fut publié dans le roman : il représentait non pas un être humain mais un énorme cochon en train de courir dans la neige… Cette idée incroyable (qui rappelle étrangement La maison au bord du monde de William Hope Hodgson, l'un des meilleurs romans fantastiques – et l'un des plus méconnus- de toute l'histoire de la littérature, dans lequel un homme reclus est assailli par des créatures porcines venues d'un autre monde) est adaptée de façon littérale dans le film de Rosenberg, donnant au métrage quelques uns de ses plans marquants.

Il y a cette scène où la petite fille discute avec une chaise à bascule qui bouge toute seule, en un plan qui nous fait sentir de façon palpable une présence invisible. Lorsque Cathy Lutz se penche à la fenêtre (« Tu l'as fait fuir ! C'est par là qu'elle est partie… »), c'est pour avoir la vision fugace de deux yeux luisant dans les ténèbres (un effet spécial miteux consistant en deux lampes clignotantes, mais qui parvient néanmoins à évoquer la forme d'une tête inhumaine). Le bouquet final, si l'on peut dire, arrive alors que George, frappé de démence, se précipite vers la maison armé de sa hache, sous la pluie battante. Un plan général vient cadrer la façade du point de vue subjectif du personnage. Au milieu des éclairs, apparaît distinctement à la fenêtre de gauche le faciès du monstre, énorme entité qui semble à cet instant occuper le volume entier de la bâtisse.

Cette assimilation du diable à la représentation animale (voir l'invasion d'insectes déjà évoquée plus haut) renvoie évidemment à une imagerie biblique mais aussi, à un autre niveau, à une vision profane de la dualité humaine : ici, c'est le bestial qui contamine la construction civilisée, qui l'habite au sens premier du terme. Ce n'est plus « l'animal qui sommeille en moi », c'est « l'animal qui vit chez moi ». A la conception anthropomorphique, mettant l'humain au centre de tout, s'est substituée une perception du monde « lovecraftienne », voyant les protagonistes aux prises avec d'autres formes d'entités. Cette idée, associée au caractère enfoui de la menace à l'intérieur de la maison, contribue à faire de la figure démoniaque une entité de proximité, une sorte de voisin dangereux parce que non humain par essence.

A la différence de L'exorciste (et d'une certaine façon d' Amityville 2 : the possession ), The Amityville horror nous présente un mal qui est l'antithèse d'une pensée. Cette régression à l'animalité n'est pas la moindre originalité du f ilm. Elle donne à cette histoire un certain charme fruste, une certaine brutalité frontale. La séquence finale nous présente une lutte entre les « héros » et l'entité maléfique aussi grotesque sur le plan visuel (George recouvert d'une substance gluante, attaqué par son propre chien qu'il a eu l'inconscience de retourner chercher) que sans Rédemption pour la famille Lutz. Les rescapés qui s'enfuient sous la pluie dans la camionnette n'ont rien gagné dans ce combat : ce sont des survivants à qui rien ne laisse présager un avenir meilleur qu'il ne l'était au début.

On est loin ici du fantastique « subtil » de La maison du diable où de Shining , qui s'interrogeant sur les dérives existentielles de leurs protagonistes. A ce niveau, The Amityville horror donne à voir une approche assez atypique, finalement, de cette représentation de l'autre maléfique qui reste, on l'a vu par bien des exemples, la grande affaire du cinéma américain des années 70 et 80. Là où la majeure partie de la production travaille sur une figure narcissique du mal (une sorte de miroir déformant de nous-mêmes), Stuart Rosenberg nous montre quelque chose de radicalement différent, un démon aussi étranger à l'humanité que sa matérialisation est opaque, insaisissable.

Le diable n'est pas le reflet d'une intériorité. Il est cette chose, cet étranger (rappelons que la même année 1979 vit triompher Alien sur les écrans) qu'il faut chasser ou fuir si l'on veut préserver le statu quo. Ici, le mal ne vient pas du fin fond des étoiles, il surgit de la cave mais le résultat est identique : de toute f açon, il vient d'ailleurs…

Au fond, The Amityville horror ne démérite peut-être pas tant que ça de son statut de petit classique. Comme l'écrivait Stephen King, « en tant que film d'horreur, Amityville n'est pas un très grand cru. Mais on peut en dire autant d'un tonneau de bière, ce qui n'empêche pas de s'enivrer avec. » (4). A l'heure où les critiques calamiteuses s'accumulent quant au remake d'Adrew Douglas (pas encore sorti en France à l'heure où j'écris ces lignes) et où le cinéma « de maison hantée » semble plus que jamais dans une impasse, consommons sans modération ce breuvage bien moins frelaté que d'autres.

A votre santé…

 

Sébastien Gayraud, Université de Poitiers

 

(1) In Mad movies , n. 28.
(2) Michel CIEUTAT, Les grands thèmes du cinéma américain Tome 1 : Le rêve et le cauchemar, Editions du cer f , 1988, p.191.
(3) Dans cet essai publié au début des années 80, Stephen King entreprend une « dé f ense et illustration » de l'horreur moderne, et inclus au cours de sa démonstration des exemples de f aits divers auxquels on aurait attribué une soi-disant in f luence maligne de f ilms et de romans horri f iques. L'extrait cité ci-dessus ressort de ces événements…
(4) Stephen KING, Anatomie de l'horreur , Paris, Le livre de poche, 1997.

 
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